Zborník z Lubeníka,
anonymný notovaný rukopis z druhej polovice 18. storočia, reprezentuje v dejinách hudobnej kultúry na Slovensku sféru mestského hudobného života a prax mestských hudobníkov v období raného klasicizmu. Obsahuje hudbu typicky úžitkovú, určenú na využitie v rámci bohoslužby v kostole, resp. pri svetských príležitostiach privátneho a spoločenského života vtedajšej spoločnosti, ako aj hudbu k ušľachtilej zábave. Zborník bol objavený v Lubeníku v dome Samuela Nováka, učiteľa na tamojšej škole evanjelickej cirkvi a. v. (v rokoch 1873 – 1909) a od roku 1937 je uložený v oddelení hudobných rukopisov Literárneho archívu Slovenskej národnej knižnice v Martine (sign. B IV/3). Nie sú v ňom uvedené žiadne poznámky o mieste a čase vzniku, o jeho majiteľovi či zapisovateľovi, ani o autoroch skladieb (s výnimkou dvoch mien skladateľov – Obermayer, Muffat, ktorých autorstvo sa zatiaľ nepodarilo spoľahlivo identifikovať), chýba titulný list a evidentne aj niekoľko strán pôvodného rukopisu.
Repertoár zborníka sa pravdepodobne viaže na pôsobenie organistu, resp. kantora-učiteľa, ktorý si zapísal hudbu podľa potrieb účinkovania v tesnej spätosti so svojím okolím (hra v kostole, pri vyučovaní hudby, domácom muzicírovaní, na zábavách, rodinných oslavách a pod.). Úvodná časť má charakter akejsi príručky organovej hry. Okrem kadencií, modulácií, jednoduchých organových cvičení obsahuje tri evanjelické duchovné piesne s textovými incipitmi v biblickej češtine (Chwala bud na wysosti, Pry skonany dne, Pred Božím stogi Trunem), obsiahnuté už v prvých vydaniach Cithary sanctorum v 17. storočí a frekventovaný organový repertoár – prelúdiá, praeambulá a versety. Tieto pomerne jednoduché skladby, založené často na niekoľkotaktovom akordickom úvode, po ktorom nasleduje úsek pozostávajúci z rozvíjania krátkych, rytmicky alebo melodicky výrazných motívov imitačne prechádzajúcich z jedného hlasu do druhého, sa väčšinou využívali na spájanie častí liturgie, resp. na uvádzanie bohoslužby. Jediná trojhlasná Fuga Del. Sign. Muffat odkazuje na autorstvo u nás obľúbeného viedenského skladateľa Gottlieba Muffata (1690 – 1770), s veľkou pravdepodobnosťou je však jeho autorstvo sporné (fúga sa nevyskytuje ani v tematickom katalógu Muffatových diel od F. W. Riedela). Viaceré prelúdiá lubeníckeho zborníka poznali aj františkánski organisti – najviac sa ich nachádza v zborníku Musaeum Pantaleonianum (okolo roku 1769) františkánskeho pátra Pantaleona Roškovského (1734 – 1789), ktorý napokon vlastnil a používal aj Muffatovu zbierku 72 Versetl Sammt 12 Toccaten (Viedeň 1726). Celkovou koncepciou úvodnej časti sa však lubenícky zborník najbližšie radí k Zborníku Jána Adama Šantracha, organistu Dómu sv. Martina v Bratislave v rokoch 1743 – 1780, ktorý mohol byť aj predlohou pre zapisovateľa lubeníckeho zborníka, resp. obaja hudobníci na základe predchádzajúcich spoločných štúdií alebo kontaktov odpisovali z tretieho prameňa.
Druhá časť lubeníckeho zborníka obsahuje pestrú paletu svetských skladieb, zapísaných pre čembalo, výber ktorých je základom tejto CD-nahrávky. V porovnaní s repertoárom prameňov inštrumentálnej hudby zo 17. a prvej polovice 18. storočia z územia Slovenska, kde sa prelínajú skladby európskej hudobnej tradície s domácimi ľudovými tancami a piesňami, vidno v lubeníckom zborníku príklon výlučne k európskej hudbe. Jej rozšírenie na našom území okolo polovice 18. storočia je značné v dôsledku posilnenia rakúsko-nemeckého vplyvu a európskej orientácie v Uhorsku po Satmárskom mieri roku 1711.
Ťažisko repertoáru tvoria dobové tance, najmä menuety a polonézy, ktoré sa stávajú módou a vzájomne sa ovplyvňujú. Medzi menuetmi lubeníckeho zborníka nachádzame typy s charakteristickou gracióznosťou určovanou pohybom v štvrťových, osminových a polových hodnotách, v niektorých prípadoch s využitím rytmických modelov poľských tancov. Zrejmá je však aj príbuznosť s rytmickou pulzáciou a akordickými figuráciami tancov Steirisch a Passepied, obľúbenými najmä v Rakúsku, pod vplyvom ktorých majú niektoré menuety rýchlejšie tempo a ľudovejší ráz. Podobne ako v prípade ďalších tancov v zborníku sú niektoré menuety prekomponované, štylizované, boli určené na počúvanie, nie k tancu. Patrí k nim napr. Caffe Menuet (názov podľa úvodných nôt c a f f e), zaznamenaný aj v zborníku Livre de Notte pour G. E. de Schoulenbourg (Hannover okolo roku 1734). K menuetom sa viažu aj dve Triá, zapísané v lubeníckom zborníku samostatne. V jednom z nich (f 58v) sa však výrazne uplatňuje rytmika polonéz, ktorá mu spolu s murky-basom dodáva žartovný, ľudový charakter.
Polonézy, v lubeníckom zborníku označené ako Saltus polonicus, Polonicus, Polnischer Morqui, Poloniensis, Polonoise, plynú na rozdiel od menuetov v osminových, šestnástinových a štvrťových hodnotách. Prevládajúci rytmus kráčaného tanca podčiarkuje slávnostný charakter polonézy. Z rytmicko-melodických pôdorysov skladieb vidno, že sú tu zastúpené tak jej prototypy, determinované rytmikou poľských mazúriek a krakoviakov, až po typ inštrumentálnej polonézy s príznačnou osminou a dvoma šestnástinami. Z krakoviaku pochádzajúci synkopový rytmus, označovaný za najcharakteristickejší pre polonézu, sa podľa K. Hławiczku po prvýkrát objavil v polonézach Uhrovskej zbierky tancov II (z roku 1742) a majú ho aj polonézy lubeníckeho zborníka. V oboch prameňoch, podobne ako v Zbierke Eleonóry Susanny Lányiovej (1729 – 1770) sa vyskytuje aj vrstva polonéz so vzostupnými rytmickými tvarmi (predlžovanie prízvučnej doby a rozdrobovanie neprízvučnej), charakteristickými pre nemeckú hudbu, ktorá vtlačila týmto tancom osobitý ráz. Kaleidoskop vzájomných vplyvov či splývania kultúr aj na území Uhorska dopĺňa Saltus Polonicus Jaj, jaj, hova legyek – podložený maďarským textovým incipitom.
Jednotlivo sa v zborníku vyskytujú staré európske tance – Gavotta a Courante francúzskej proveniencie i pôvodne španielska Sarabanda. Sú zapísané v značne štylizovanej podobe, dokonca bez charakteristických rytmických figúr, Sarabanda vlastne len ako predloha k variovaniu v pripojenej variácii. S variáciou je spojená aj Spagnioletta, založená na ostinátnom base typu folia ešte z čias renesancie a na melódii s rytmickou figúrou španielskeho tanca Folie d´Espagne, veľmi obľúbeného vo forme variačnej skladby. Takisto obľúbená bola frekventovaná stredoeurópska čembalová variačná skladba Lilium Cornelii, vystavaná na base typu passamezzo, ktorá sa udomácnila v prameňoch hudby pre klávesové nástroje z územia Slovenska v početných variantoch (v Pestrom zborníku a vo Vietorisovej tabulatúre zo 17. storočia pod názvom Lilia mia cor mio). S domácim prostredím zrástlo aj Ballo Anglois – identickú skladbu si do svojho zborníka zapísal aj J. A. Šantrach pod názvom Saltus pulcherimus posoniensis (Pekný prešporský tanec). Nemecký Steirisch zasa absorboval rytmický prvok poľskej mazúrky.
Dobový repertoár sprístupňuje aj početnejšia skupina rôznych typov árií. Sú tu sólové piesne s inštrumentálnym sprievodom na nemecký text alebo len textový incipit, ako aj skladby, ktoré síce text nemajú, ale ich spevná melódia vychádza z vokálnej hudby (Mourqui tres belle, Von Cecilia). Veľmi kompaktne pôsobí Aria Sie fliehet fort. Jej textovou predlohou je ľúbostná báseň Amynt nemeckého básnika Ewalda Christiana von Kleist (1715 – 1759), známa v druhej polovici 18. storočia z vydaní Kleistovho súborného diela v Berlíne a vo Viedni, ktorú výrazovo podčiarkuje clivá melódia so sekundovými poklesmi, tzv. mannheimskými vzdychmi. Inštrumentálne árie zahŕňajú typy tanečného charakteru, zodpovedajúce prevažne rytmike menuetov (napr. ária Tempo di Menuet), resp. polonéz, ako aj skladby netanečného rázu s osobitou kantabilnou melodikou (Aria, f 30v, ária Andante, f 50v). Zaujímavé súvislosti odkrýva Aria (f 45v). Jej konkordancia v zborníku J. A. Šantracha pod názvom Aria Doctor Fausti, ako aj podobná skladba Ballet Doctoris Fausti ad Mensam v Uhrovskej zbierke I z roku 1730 poukazujú na populárnosť faustovskej tematiky na území Slovenska – skladby pravdepodobne slúžili ako sprievod k bábkovým hrám o doktorovi Faustovi.
Najmladšiu vrstvu repertoáru zborníka tvoria skladby symptomatické pre obdobie galantného štýlu. Murky, galantérie, capricciá s pôvabnými melódiami, jednoduchým sprievodom, hravými figuráciami, drobnými frázami pôsobia sviežo, niekedy prechádzajú až do živelnej ľudovosti. Murky, založené na pohybe basu v lomených oktávach, resp. kvintách, sú ako samostatný kompozičný druh, ale aj ako charakteristický kompozičný prvok – murky-bas, prechádzajúci aj do iných skladieb (Polnischer Morqui, Hüner Geschrey a i.) – nositeľom živého rytmu, resp. i žartovnej nálady. Vo výraze i spracovaní sú im blízke galantérie, v ktorých je však viac vystupňovaný vplyv ľudovej hudby. Jej prvky – pohyb v paralelných terciách, kvintovanie – sa okrem galantérií vyskytujú aj v Murqui Laetante a Capriciu (f 44v – 45r). Capricio (f 39r) sa zasa približuje skladbe Harlequin, ktorá spolu so skladbami La Folle, Flos Narcissi, Flos Hyacinthi a Hüner Geschrey zastupuje oblasť žánrových miniatúr s náznakmi programovosti, veľmi obľúbených vo francúzskej hudbe.
Zborník z Lubeníka prináša skladby rozmanitého geografického pôvodu, ktoré však majú svoje pendanty v prameňoch inštrumentálnej hudby zo 17., i prvej polovice 18. storočia v podobe konkordancií, variantov, resp. vo výraznom uplatnení dobových tancov ako vôbec najrozšírenejšieho repertoáru inštrumentálnej hudby 16. – 18. storočia. Najviac konkordancií spája lubenícky zborník s prameňmi klávesovej hudby z druhej polovice 18. storočia, predovšetkým so Zborníkom Jána Adama Šantracha (1757 – 1770), Zborníkom Jána Fabricza (1760 – 1770), gemerského učiteľa (obidva sa zachovali na fare ev. cirkvi a. v. v Štítniku) a so zborníkom Musaeum Pantaleonianum (okolo roku 1769) františkánskeho pátra Pantaleona Roškovského. Európsky repertoár sa do týchto prameňov dostával pravdepodobne prostredníctvom Viedne, často však dochádzalo k zmiešavaniu prvkov jednotlivých kultúr. Tradovanie skladieb pod rôznymi názvami, v rôznych variantoch, naznačuje používanie viacerých predlôh zápisu – odpisov, tlačí, ale aj šírenie repertoáru „ústnym podaním“, živou interpretáciou, pri ktorej hudobníci získavali inšpiráciu na ďalšie fixovanie a uvádzanie skladieb. V zborníkoch kompozícií pre klávesové nástroje i v zbierkach ansámblovej hudby z prostredia šľachty a meštianstva nachádzame neraz identické skladby, určené však pre rozličné obsadenie. Zámerom CD-nahrávky je poukázať aj na tento aspekt „života“ skladieb v rozličnom inštrumentálnom obsadení podľa dobových zvyklostí. Tance i netanečné skladby lubeníckeho zborníka, dodatočne pospájané do zostáv, zaznievajú v zápise pre čembalo, ale aj v úprave pre komorný inštrumentálny súbor s využitím sprievodných nástrojov dobovej tanečnej hudby – huslí, violy, violončela, čembala, priečnej flauty, zobcových fláut.
Na základe analýzy repertoáru v lubeníckom zborníku by sme mohli jeho datovanie ohraničiť rokmi 1762 – 1775 a miesto jeho vzniku lokalizovať na Gemer. Zapisovateľom mohol byť učiteľ-kantor pôsobiaci na niektorej z vynikajúcich gemerských škôl (Štítnik, Ochtiná, Dobšiná).
Miriam Das Lehotská
